Հայկական իմպրեսիոնիզմ․ ազգային պատկերասրահում վերաբացվել է հայկական արվեստի մշտական ցուցադրությունը

1863 թ. Փարիզի սալոնի ժյուրին մերժում է Էդուար Մանեի «Նախաճաշ» կտավը: Հասարակությունը ծաղրում է, քննադատները վերաբերվում են քամահրանքով: Պահպանողական տեսաբան Ժյուլ-Անտուան Կաստանյարին այդ նկարն անվանում է «պարզապես էսքիզ, էտյուդ», իսկ արվեստաբան Լեոն Լագրանժը խոսել անգամ չի ուզում «այդ Մանեի էտյուդային անհեթեթությունների մասին»:

Մեկ տասնամյակ անց, նկարավաճառ Պոլ Դյուրան-Ռյուելի ցուցասրահում, բացվում է իմպրեսիոնիստների 2-րդ ցուցահանդեսը:

Հաջորդ օրը «Ֆիգարո» թերթը հրապարակում է Ալբեր Վոլֆի հանրահայտ գրախոսականը. «Օրերս Դյուրան-Ռյուելի մոտ բացվեց մի ցուցահանդես: Ասում են, թե դա «գեղարվեստական ցուցահանդես» է: (…) Հինգ թե վեց հոգեկան հիվանդ, այդ թվում և մի կին, միավորվել են, որպեսզի ներկայացնեն իրենց աշխատանքները: (…) Այդ այսպես կոչված նկարիչներն իրենց հռչակում են իմպրեսիոնիստներ»:

Նույն կերպ, երբ 1898 թ. բացվում է Մոսկվայի արվեստասերների ընկերության 18-րդ պարբերական ցուցահանդեսը, 28-ամյա Եղիշե Թադևոսյանի՝ մրցանակների արժանացած «Կեսօրյա ճաշ» և «Քարոզ ուղղադավաններին» կտավները բանավեճերի առիթ են տալիս ժամանակի արվեստային շրջանակներում՝ լայն արձագանք գտնելով ռուսական և հայկական մամուլում: Քննադատները նրան մեղադրում են լույսի ու ստվերի միջև կտրուկ սահմանների բացակայության համար՝ տաղանդավոր գունանկարչի կտավները որակելով որպես «տարբեր երանգների ցեխակապտագույն բծերի անտրամաբանական զուգակցում»:

Ծնունդ առնելով և ձևավորվելով Ֆրանսիայում, եվրոպական արվեստում իրական հեղաշրջում կատարած այս «տիպիկ ֆրանսիական» ուղղությունը միջազգային լայն տարածում գտավ՝ կազմավորելով ինքնատիպ ազգային դպրոցներ: «Հայկական իմպրեսիոնիզմը» ամբողջապես կայացել է 1900–1910-ական թվականներին՝ բազմազան դրսևորումներ գտնելով հայ նկարիչներից շատերի արվեստում:

Ինչպես գրել է արվեստաբան Վիլհելմ Մաթևոսյանը՝ «Իմպրեսիոնիզմի հայկական տարբերակը ուժեղագույններից է բոլոր ազգային դպրոցների շարքում»:

Այս թեմատիկ սրահի մեկնակետն են հայկական իմպրեսիոնիզմի նախահայր, առաջին հայ «պլեներիստ» Եղիշե Թադևոսյանի գործերը: Դրանցում արտացոլված են Թադևոսյանի փորձերը՝ սինթեզելու եվրոպական իմպրեսիոնիզմի և նեոիմպրեսիոնիզմի ոճական սկզբունքները հայկական բնաշխարհով ու մշակույթով պայմանավորված գեղագիտական ըմբռնումների հետ։

Տվյալ ուղղությամբ են շարժվել նաև հայ ուրիշ արվեստագետներ, որոնք գործում էին Թիֆլիսում, Մոսկվայում, Կոստանդնուպոլսում, Փարիզում և այլուր։ Այդ առումով հատկապես հետաքրքիր են Փանոս Թերլեմեզյանի, Հովհանես Տեր-Թադևոսյանի, Սեդրակ Առաքելյանի, Գրիգոր Շարբաբչյանի, Ռաֆայել Շիշմանյանի, Հովսեփ Փուշմանի, Հովհաննես Ալխազյանի և ֆրանսահայ գրաֆիկ Էդգար Շահինի գործերը։

Օգտվելով իմպրեսիոնիստական մաներայից, նրանք այնուամենայնիվ առաջնորդվում էին անհատական՝ տեղային համատեքստերով պայմանավորված միտումներով:

Արդյունքում ի հայտ էին գալիս սեփական մշակութային փորձառությունից բխող տարաբնույթ դրսևորումներ, որոնք իմպրեսիոնիզմը դուրս էին բերում զուտ ոճական փորձարկումների դաշտից՝ դրան հաղորդելով նաև հասարակական, քաղաքական և փիլիսոփայական երանգներ։ «Ամենաիմպրեսիոնիստ» նկարիչներից մեկը՝ Վահրամ Գայֆեճյանը, ներկայացված է 1900–1920-ական թվականներին արված կտավներով, որոնք համարձակորեն ընդլայնում են այս ոճի հնարավորությունները:

Ի տարբերություն Թադևոսյանի և այլ արվեստագետների, Գայֆեճյանը լույսի և գույնի պլեներային էֆեկտը հաճախ վերարտադրել է հիշողությամբ: Երազական պարահանդեսների և ժամանակակից կյանքի մոտիվների սիրահար նկարչի «իմպրեսիոնիստաբար», տեղ-տեղ պուանտիլիզմի նուրբ կիրառմամբ արված աշխատանքներն առինքնում են երևակայության շքեղությամբ և զուգակցվող գունաբծերի հրավառությամբ: Դինամիկ մաներայով, գունալուսային նրբին լուծումներով արված նրա պատկերները զերծ են պատմողական բնույթից, դրանք լիովին ինքնաբավ են և զուտ «նկարչական»։

Հայ նոր և նորագույն արվեստի մշտական ցուցադրությունը ներկայացնում է Հակոբ Հովնաթանյանի, Ստեփանոս Ներսիսյանի, Հովհաննես Այվազովսկու, Վարդգես Սուրենյանցի, Գևորգ Բաշինջաղյանի, Փանոս Թերլեմեզյանի, Եղիշե Թադևոսյանի և 18-ից 20-րդ դարասկզբի անվանի նկարիչների անկրկնելի ստեղծագործությունները: